1. Het leven (deel één)
‘House music is controllable desire you can own.’ Ik citeer hier de volledige tekst van de gelijknamige track op DJ Sprinkles’ Midtown 120 Blues. Zou dit een goede definitie van house zijn? Ik twijfel erover.
Een van de redenen waarom ik niet zeker weet of deze definitie geldt, is omdat ik niet weet of het woordje ‘house’ hier wel nodig is. Als house music controleerbaar verlangen is dat je kan bezitten, waarom zouden rock, pop of hiphop dat dan niet zijn? Volgens mij kan je die muziek ook bezitten. Er zijn in elk geval winkels voor, al gebruikt niemand die nog. Ik vermoed dat het hier om een ander bezitten gaat – ‘eigen maken’ is misschien een betere vertaling. Blijft echter de vraag: waarom house music en niet gewoon music?
Mijn andere probleem betreft het controleerbare. Speelt niet juist in house, of meer uitgebreid, in dance, het verlangen om de controle te verliezen de grootst mogelijke rol? Toen dance in opkomst was, toen we via de media voor het eerst vernamen van massale raves, was dat toch juist het beeld dat we zagen? Mensen die de weg volkomen kwijt waren, die alle remmingen hadden laten varen, onder invloed van urenlange technologisch geconnoteerde herrie en tegennatuurlijke chemische invloeden, dat was wat het journaal liet zien. Hoezo dus, ‘controllable desire’?
Toch is het citaat van Sprinkles een goed begin. Het stelt een aantal kwesties aan de orde waarover ik het graag wil hebben. Ten eerste denk ik dat alle popmuziek, dus niet alleen house, een spel met verlangens en identiteiten behelst. Ten tweede speelt controle, zowel het loslaten als het verkrijgen ervan, een belangrijke rol. En ten derde ga ik ervan dat het ritueel waarin we ons overgeven aan pop, de bezitsrelatie veroorzaakt.
Laten we met dat laatste punt beginnen. Het gaat daarbij eerder een eigen maken, een internaliseren dan een fysiek bezitten. Luisteraars hebben popmuziek sinds het ontstaan ervan, telkens gebruikt om zichzelf mee te vormen, om zichzelf een identiteit te verschaffen, om een individu te zijn. Om maar eens het grootste popcliché uit de geschiedenis van stal te halen: je was voor de Beatles, of voor de Stones. Die keuze bepaalde wie je was. En zo werkte het nog steeds toen ik op de middelbare school zat. Ik hield van harde gitaarmuziek, grunge, punk, Joy Division, Velvet Underground, van indie, een beetje van hiphop, ik luisterde naar muziek die tussen rock en dance inzat, zoals Underworld of DJ Shadow, maar ook naar folk uit de jaren zestig en naar Neil Young.
Allemaal grenzen aan mijn zelf. Trance haatte ik, R&B eveneens, en de mensen die zich daarmee affilieerden moest ik ook niet. Met muziek bakenden we allemaal onze hoogspersoonlijke ruimte af. Dat was van de grootste betekenis, voor mij in ieder geval. Ik deelde en deelde en deelde, tot er iets ondeelbaars over bleef en dat was ik.
Op die manier bezat ik popmuziek. In de vorm van citaten die ik op mijn schriften en op lege muren kalkte, hooks die ik de hele dag in mijn hoofd had, stukjes die ik meezong, onthield, waar ik over praatte, over nadacht, logo’s die ik op mijn tas tekende, t-shirts van bands die ik droeg. Ik was een wandelende platenkast, maar ik was iemand. Ik had voorbeelden en die deed ik na. Ik was een nabeeld, een afdruk, maar wel een afdruk die telkens aan het kiezen was waarmee hij gezien wilde worden. Nirvana? Ja. Stone Temple Pilots? Nee. Pavement? Zonder twijfel. Live? Getverdemme. Underworld? Graag. The Prodigy? Alleen als ik dronken was.
Pop is een industrie die imago’s maakt of, wat vriendelijker geformuleerd, een beeldcultuur. Niet alleen genereert pop aan de lopende band beelden, luisteraars gebruiken die beelden ook constant om zichzelf te verbeelden, te veruiterlijken.
Consumenten van popmuziek verhouden zich tot de beelden die ze tot zich nemen. Daar zijn een speciale tijden, en een speciale plaatsen voor: optredens en dansavonden in concertzalen en discotheken. Daar vindt het ritueel plaats, waarbij het publiek de muziek eigen maakt, internaliseert, om die beelden (op het moment zelf of later) weer uit te kunnen dragen.
Het tot zich nemen van popmuziek via geluidsdragers (cd’s, LP’s, de radio, tv), is een afgeleide van dat ritueel. De videoclip, de platenhoes, het cd-boekje, het zijn allemaal beeldende verpakkingen voor de muziek. Een eerste schil van interpretatie om de muziek heen, of misschien maken de beelden wel integraal deel uit van de muziek.
Laat ik dit verduidelijken met een slecht voorbeeld: de videoclip van ‘The Perfect Kiss’ van New Order.
Op het eerste gezicht is het net of er iets cruciaals mist. Ik bedoel: waarom danst er niemand? Waarom zingt die zanger zo vlak? Waarom kijkt de toetseniste zo verveeld? Waarom zien we bij die prachtige, emotioneel geladen baslijn van Peter Hook slechts zijn vingers, en niet zijn gezicht? De drummer staat nota bene een beetje naar een machine te kijken. Je hebt geen idee wat voor interface hij bespeelt. En tenslotte: waar is het publiek?
Natuurlijk is dit gewild, gemaakt. Normale performancevideo’s (want dat is dit tenslotte, een video van een uitvoering van een liedje) simuleren meestal een optreden, een show, een reeks beelden die een dwingende interpretatie van de muziek geven. Hier is het publiek uitgelaten, nu is de zanger boos, hier neemt de gitarist met zijn solo de touwtjes in handen, nu mogen we dansen. In schril contrast daarmee is dit de droogste, de meest letterlijke performancevideo ooit. Vier mensen, met instrumenten, in een studio. Nauwelijks meer. (Want er zijn natuurlijk beeldaspecten die de bandleden bij zich dragen, kledingstijl bijvoorbeeld, of haardracht.) Deze band speelt met het normale ritueel van de popmuziek.
De video is zo letterlijk, dat je hoort wat ze spelen. Ook dat is ongehoord. Denk eens aan alle performancevideo’s die je kent. De video’s waarbij je letterlijk ziet wat je hoort zijn de grote uitzondering. Videoclips presenteren bijna altijd beelden die niet het geluid veroorzaken dat je hoort. Je ziet Eddie Vedder van het podium in het publiek springen, maar je hoort de studioversie van ‘Alive’ (met helemaal in het begin een beetje gejuich gemonteerd). Je ziet Nirvana voor een aula met middelbare scholieren spelen, Jennifer Lopez en LL Cool J zingen en rappen, U2 op een besneeuwde heuvel. Maar waar is het geluid van het publiek? Waarom zien we zo vaak alleen zangers zingen, en geen muzikanten spelen? Hoe komen die jongens van U2 aan stroom voor hun versterkers, daar in de vrije natuur?
De studioversie van ‘The Perfect Kiss’ duurt een minuut of zeven. De videoclip negen en een halve minuut. Waarom? Omdat ze daar, in die studio, op die dag, negen en een halve minuut gespeeld hebben. Dat is het briljante, maar ook het paradoxale van deze clip: hier zien we een band die zich, door middel van het beeld, aan de beeldcultuur probeert te ontworstelen.
2. De dood
Er is namelijk een probleem. Ik had het daarnet over identiteiten, individuen. Daar houden wij van, van individuen. Vrije individuen. Maar dat is een vergissing. Het kapitalistische discours koppelt vrijheid aan individualiteit. Dat is deels waar. Het individu is vrij als het autonoom kan kan kiezen. Maar die keuzes zijn altijd identiteitsbepalend. Als je kiest voor de Beatles, raak je de Stones kwijt. Telkens als je kiest voor een identiteit, geef je je vrijheid op. Je bakent jezelf af, je vermindert je mogelijkheden. Vrijheid hebben is altijd vrijheid kwijtraken.
We zagen al dat hetgeen wat je in pop werkelijk bezitten kan, of je eigen maken kan, veel met beelden, met imago’s te maken heeft. Uit het hele arsenaal van beelden dat popmuziek ter beschikking stelt, kopieer je de beelden die aanstaan. In die unieke combinatie van beelden, ontsta je. Maar je lei is niet meer schoon.
Wat je ervoor terugkrijgt is grip, duidelijkheid, controle. Ik breng DJ Sprinkles’ citaat weer in herinnering: ‘House music is contrallable desire you can own’. Je identiteit controleert je verlangens, begrenst ze, maakt ze beheersbaar. Toch is het maar één kant van de medaille. Zodra je het beeld tot je neemt, neemt het je over. Niet alleen bezit jij de muziek, de muziek heeft jou ook in zijn greep. Controle hebben is dus ook controle kwijtraken. Dat is natuurlijk vintage McLuhan – pop als medium behelst een extensie van onze lichamen, die tegelijkertijd een amputatie is.
Dit verlies bepaalt voor een groot deel de tragiek van de popmuziek. Het zorgt ervoor dat pop, behalve dat het een vitale kracht is bij de constructie van de identiteit van vele, vele mensen, ook een donkere kant heeft. Dat is een vaak onverbloemde doodsdrift. ‘I hate myself and I want to die’, zong Kurt Cobain, en hij meende het. Maar ik wil het hier over een bijzonderder sterfgeval hebben. Een sterfgeval dat ons in staat stelt om het ritueel en de ontwikkeling, en daarmee de betekenis van popmuziek beter te begrijpen.
Ik heb het over Ian Curtis. Liefhebbers van New Order zagen dit natuurlijk al aankomen. Voor de niet-ingevoerden: Ian Curtis was de zanger van Joy Division, een band die in 1979 het briljante Unknown Pleasures uitbracht en in 1980 het minstens even goede Closer. Vlak voor die laatste plaat verscheen, verhing Curtis zich in zijn huis in Macclesfield, bij Manchester. De overige bandleden werden New Order en ‘The Perfect Kiss’, waar ik zo nog verder mee ga, wordt meestal geïnterpreteerd als een song over Curtis.
Popmuziek heeft behalve een individualiserende kracht, ook een sterke desubjectiverende onderstroom. Joy Division is de gewelddadige botsing van die twee krachten. Die botsing zit vervat in de structuur van de muziek.
Vooral de songs op Unknown Pleasures volgen een typisch patroon (dat overigens van toepassing is op heel veel rocksongs). De intro’s zijn instrumentaal en spaarzaam – een machinaal klinkende beat, een dunne gitaarlijn. Het instrumentarium breidt zich uit, tot de zanger de touwtjes in handen neemt. En bij Curtis is dat echt een moment. Hij mag dan geen technisch al te begaafde zanger zijn, als uitvoerder van zijn teksten is hij ongeëvenaard. Zijn stem is diep, lager dan die van de meeste popzangers en zijn voordracht is op een intense manier beheerst – de suggestie dringt zich op dat de stem een hele wereld aan traumatische ervaringen onderdrukt. Zijn teksten lopen over van de beelden die oprecht verontrustend zijn, maar hij brengt ze vaak met een aanvaarding, een rust, een nonchalance bijna, die ze paradoxaal genoeg harder laat aankomen. Het is alsof hij erger gezien heeft.
Hier spreekt een Stem met een hoofdletter. Een individu, een mens die ons iets te zeggen heeft wat wij ter harte kunnen nemen. Zelden hebben mensen zich dan ook zo fanatiek met een band geafficieerd als met Joy Division. Maar er is meer aan de hand. Want wat zegt de stem eigenlijk?
I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand, / Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?
Dit zijn de famous first words van Unknown Pleasures. Hier is een subject aan het woord dat niet alleen behoefte heeft aan guidance, maar ook nog eens zo vervreemd is dat hij verlangt naar normaalheid. Bepaald geen stevig gefundeerd individu en mijlen verwijderd van de excentrieke superego’s die zo vaak het gezicht van een rockband zijn – alfamannetjes als Elvis Presley, Robert Plant, Mick Jagger of onze eigen variant hierop, Marco Borsato, de Jan Peter Balkenende van de popmuziek.
De greep die Curtis heeft op het geheel, is ook nog eens precair: ‘It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand’. Of: ‘Confusion in her eyes that says it all / She’s lost control’. Dit subject heeft niet alleen desubjectivering als onderwerp, hij heeft ook de grootste moeite zich staande te houden in het geweld van de muziek.
Dat blijkt uit het tweede opvallende structuurkenmerk van de liedjes van Joy Division dat ik naar voren wil halen: ze eindigen bijna allemaal in een instrumentale climax. Waar de instrumentatie aan het begin van de song een zacht kussen is, waar de stem in landt, wordt hij er aan het eind door verzwolgen. Zoals in ‘She’s Lost Control’. De song volgt het geijkte couplet-refrein-couplet-refreinschema. Maar in ieder refrein wordt de druk wat opgevoerd: telkens komt de muziek meer naar de voorgrond. De stem (sowieso al grondig ontmenselijkt door de bizarre echo-effecten, het is alsof Curtis uitgelachen wordt door een achtergrondkoortje van zombies) moet zich steeds meer inspannen om hoorbaar te blijven in het geweld.
De muziek geeft Curtis een stem, die hem daarna door diezelfde muziek weer afgenomen wordt. Dat verhaal kan je zo groot maken als je zelf wil. Je kan er de epilepsie en de zelfmoord van Curtis bij betrekken, je kan het over Lacan of over McLuhan hebben, over vervreemding in een steeds technologischer wordende wereld of over Beaudrillard. Ik wil terug naar het ritueel, ik wil het over dansen hebben en ik wil het verhaal vertellen over hoe pop zichzelf binnenstebuiten keerde en house werd.
Live rockmuziek draait negen van de tien keer om charismatische zangers en zangeressen. Zij zijn het superindividu waar alle andere aanwezigen zich aan onderwerpen. Joy Division houdt zich aan de grens van dat ritueel op, op de plaats waar het (bijna) aan zijn eigen innerlijke tegenstrijdigheden ten onder gaat. De manier waarop de individuele stem in de opzwepende climax kopje onder gaat, is daar de manifestatie van. ‘She expressed herself in many different ways / Until she lost control again’.
Laten we nog eens teruggaan naar New Order. The Perfect Kiss werkt net als de Joy Division-songs, naar een instumentale climax toe. En ook hier heeft die climax met desubjectivering te maken: ‘Now I know the perfect kiss / Is the kiss of death’.
Er zijn echter een paar grote verschillen. Ten eerste heeft deze band geen duidelijk boegbeeld. Ten tweede is de tekst een narratief, over een vriend van de zanger, en geen lyrische poging tot zelfexpressie. En ten derde is er leven na de climax. Daarover wil ik het in het volgende deel hebben.
3. Het leven (deel twee)
Na de emotionele, instrumentale ontlading, volgen nog vijf minuten muziek. De zangpartij is weg. Synthesizers en drumcomputers hebben vrij spel – het enige ‘natuurlijke’ geluid dat je hoort, zijn de kikkers uit de sythesizer: een parodie. Later schijnen er ook nog gesamplede schapen hoorbaar te zijn, maar die heb ik nog niet herkend.
Het individu is dood, het natuurlijke is door de techniek verzwolgen – wat blijft er voor de luisteraar nog over om zich mee te identificeren? De muziek zweeft een beetje in het luchtledige, tot er iets bijzonders gebeurt: koebellen. In de clip zelfs in plaats van de stem: Bernard Sumner bespeelt de koebel bij de zangmicrofoon.
Het ritme (ook Stephen Morris speelt op dat moment een sterk ritmische partij op de keyboards) pakt de luisteraar beet. Daar kan je aanhaken, meedoen, jezelf terugvinden. Dat klinkt nogal basaal, maar het is een heel eind verwijderd van waar we begonnen waren.
De geschiedenis van de popmuziek laat zien dat in de jaren zestig en zeventig, met de opkomst van het album als format, rockmusici zich steeds meer de status van kunstenaar wensten aan te meten. Hoe deden ze dat? Met literair aandoende teksten, conceptelpee’s, engagement, door een nadruk op vakmanschap te leggen, door steeds complexere muziek te maken die zich steeds meer vervreemde van zijn rituele live-oorsprong. Het zijn allemaal vergeestelijkingen – de roes, het dionisische, het lichamelijke van popmuziek verdween steeds meer naar de achtergrond.
Techniek is in dat idioom een desubjectiverende kracht, die gewantrouwd dient te worden. Het natuurlijke en het authentieke staan daar tegenover als zeldzame, maar nastrevenswaardige kwaliteiten. In het geestelijke, het natuurlijke, het authentieke, openbaart zich de mens, dat is de heersende opvatting vóór punk.
New Order biedt een alternatief voor een manier van identiteiten construeren, waarvan ze zelf de uiterste grens ervaren hebben. In rock verlies je jezelf, terwijl je jezelf probeert te vinden. In ‘The Perfect Kiss’ raakt de luisteraar ook verloren, maar als hij naar zijn lichaam luistert, kan hij zichzelf terugvinden in het ritme. Het is simpel: hij, of zij natuurlijk, hoeft alleen maar te dansen. Dat is, in een notendop, nog voor de feiten daadwerkelijk plaatsgevonden hebben, de manier waarop house rock op zijn kop zet en hoe dat een bevrijding is.
Anders dan de jongeren van de jaren zestig en zeventig, hebben de westerse jongeren van de jaren negentig en jaren nul nauwelijks voor hun individualtiteit, hun identiteit hoeven vechten. Babyboomers houden nog steeds vast aan het sentiment dat alles al in de jaren zestig gebeurd is. Maar waar zij zich, in ieder geval wat popmuziek betreft, minder van bewust waren, is het besef dat onze identiteit door en door gemediatiseerd is. Het rockconcert heeft iets van die beroemde scene uit The Life of Brian, waarin Brian aan zijn volgers uitlegt dat ze allemaal individuen zijn, en ze hem allemaal slaafs napraten: ‘Yes, we are all individuals.’
Wie een dancefeest bezoekt, geeft zich vrijwillig over aan totale desubjectivering: ‘No one man can own house.’ Door met de andere bezoekers één groot lichaam te creëren, dat op dezelfde beat beweegt, onder invloed is van min of meer hetzelfde chemische spul, kom je in eenzelfde toestand als Ian Curtis, Iggy Pop of Patti Smith in hun performances. Maar anders dan bij een rockconcert, ben je in Trouw of de Watergate, op Awakenings of Nachtdigital, geen toeschouwer van de roes, maar een integraal onderdeel.
Waar popmuziek veelal gevat kan worden in tweedimensionale beelden, werkt house eerder als een architectuur. Er is wel een beeld, een betekenis ook, maar die wordt mede veroorzaakt, in gang gezet door de aanwezige mensen.
‘House music is controllable desire you can own,’ weet je nog? Dat is het eigen maken in house: er zodanig onderdeel van zijn, dat je mede-eigenaar wordt, maker zelfs. Want het publiek is de performer geworden. Je hebt zelf het beeld in handen.
Natuurlijk blijft het een gemediatiseerd ritueel. Die definitie van DJ Sprinkles? Is een citaat, een door elkaar gehusselde sample uit een andere track, de acid-klassieker ‘Can You Feel It’ van Fingers Inc.
House en rock zijn de keerzijden van dezelfde patstelling. In rock verlies je jezelf, door jezelf te vinden. In house vind je jezelf, door jezelf te verliezen. ‘A loss of self that feels like finding your true self’, noemt Simon Reynolds dat, in zijn onvolprezen house-geschiedenis Energy Flash. Je ziet aan de manier waarop Ian Curtis danst, dat dansen zelfverlies is. Haast gedwongen lijkt hij te bewegen. Hij grijpt steeds naar de microfoon, maar mist. House leert ons dat als je bereid bent jezelf te laten gaan, je aan de andere kant van de dans weer tevoorschijn komt. Vandaar misschien ook dat ik zo verliefd geraakt ben op ‘The Perfect Kiss’, waarin een soortgelijke transformatie al in 1985 op allerlei manieren gerepresenteerd wordt.
* Dit is een bewerkte versie van een lezing die ik in Perdu gegeven heb.
