‘Time is on my side’ zongen The Rolling Stones in 1964. Yes it was. Als je de versie van de Stones vergelijkt met de uitvoering van een jaar eerder door de Deens-Amerikaanse trombonist Kai Winding, dan is het wel duidelijk welke muziek de toekomst had.
Soms heb je een contrast nodig om nog te snappen hoe hard, geil en fout de Stones waren. En het is wel duidelijk dat de basale driften meer opwinding veroorzaakten dan het beschaafde getoeter van Winding, wanneer we tenminste bereid zijn om het clichébeeld van de gillende meisjes als graadmeter van opwinding te zien.
Popmuziek en tijd zijn op allerlei manieren met elkaar verbonden. Niet alleen worden van oudsher popmuzikanten geacht om met hun muziek de tijdsgeest te vatten. Ook andersom geldt het: wanneer een filmmaker bijvoorbeeld een tijdsbeeld wil oproepen, is het meer dan voor de hand liggend om daar popmuziek voor te gebruiken. Dat kan buitengewoon kazige resultaten opleveren, zoals in Forrest Gump bijvoorbeeld. Dat het ook anders kan, kun je onder andere zien in 24 Hour Party People van Michael Winterbottom, die van een verhaal over en met popmuziek een verhaal over de tijd en de geschiedenis maakt.
24 Hour Party People is een biopic over Tony Wilson, de oprichter van Factory Records, een van de belangrijkste onafhankelijke platenlabels uit de popgeschiedenis. Mede dankzij zijn bizarre bedrijfsvoering en zijn compromisloze Do It Yourself-houding klinkt popmuziek nu zoals ze klinkt. De tweede scene uit de film is een optreden van The Sex Pistols, in de Lesser Free Trade Hall in Manchester. De personages uit de film die bij dat optreden aanwezig zijn, gaan vervolgens ieder hun eigen muzikale weg in een poging om verder te gaan vanaf het nulde uur dat het optreden van de Pistols voor hen was. Hoezo no future? ‘Inspired they will go out and perform wonderous deeds,’ zegt Wilson. Toch? Ik bedoel: is dit nu de toekomst of juist het verleden?
De personages uit de film staan te dansen voor archiefbeelden en na het optreden bestormt John the Postman het podium om ‘Louie Louie’ te zingen. Een mooie illustratie van hoe het verleden beïnvloedt wordt door het beeld dat we er van scheppen en van hoe in dat verleden altijd weer een eerder verleden aanwezig is. Muzikaal gezien deed punk in ieder geval weinig dat niet al in ‘Louie Louie’ aanwezig was, een liedje uit 1955 (al is de bekendste uitvoering die van The Kingsmen uit 1963). Punk is volgens Winterbottom dus alleen achteraf gezien de schoongeveegde lei die de beweging in de popgeschiedenis geworden is. De postbode illustreert dat punk ook gewoon retro was: back to the fifties.
Het is een bizarre paradox dat een stelletje opgefokte rock and rollers die zongen dat er geen toekomst was de weg vrijgemaakt hebben voor de muzikanten die de muziek zijn gaan maken van wat toen nog de toekomst was. In de scene van Winterbottom zien we toekomstige leden van Joy Division (later weer in New Order) en hun producer, Martin Hannett. Hoeveel invloed Joy Division heeft gehad, kan je bijvoorbeeld horen bij de Brassers.
Toen ik dit aan mijn vriendin liet horen, noemde ze het Joy Division in de wasmachine. De Brassers waren vijf misfits uit Hamont, een Vlaams grensplaatsje in de buurt van Eindhoven. De eerste (en enige) single van de Brassers werd een culthitje. De titel is een nog wanhopiger variant op het no future van de Sex Pistols: ‘En toen was er niets meer’. De ramp heeft zich reeds voltrokken. ‘En toen was er niets meer / alles was gedaan / zij hebben gezegevierd / wij opgehouden te bestaan.’
Er is een mooi stukje VPRO-tv over ze, waarin te zien is hoe de Brassers aan de ene kant hun best doen om zich buiten de oerconservatieve goegemeente van Hamont te plaatsen, maar zich aan de andere kant buitengesloten en geïsoleerd voelen in hun woonplaats. Je vraagt je af wat er eerst was: het afzetten of het uitgekotst worden. Net als Joy Division vragen de Brassers zich af of het mogelijk is te overleven in een vijandige wereld. En net als bij hun voorbeelden uit Manchester, is het antwoord op die vraag tweeledig. Ze zingen dat het niet kan, maar de kracht van hun muzikale statement schreeuwt dat ze er toch zijn, tegen de klippen op en tegen beter weten in. De afgrijselijke kwaliteit van de opnamen en de geringe technische capaciteiten van de muzikanten werken dan ook alleen maar in hun voordeel: je hoort die strijd erin terug.
Terug naar het grote plaatje. Volgens mij heeft popmuziek zoveel te maken met de tijd waaruit ze voortkomt niet omdat pop de tijd documenteert, maar omdat de muziek begaan is met de toekomst. Of dat nu optimistisch is, zoals in de jaren zestig, of pessimistisch als in de jaren tachtig, maakt eigenlijk niet uit. De blik op de toekomst maakt het mogelijk om iets te zeggen over het heden.
Tegelijkertijd kijkt pop altijd over haar schouder naar achteren. De Kingsmen, The Velvet Underground en The Stooges namen in de jaren zestig die elementen van de Rock and Roll uit het decennium ervoor over die ze bevielen. De punks kenden de jaren vijftig door het filter van die bands uit de jaren zestig, en legden over beide decennia weer hun eigen raster heen.
De laatste tijd begint het erop te lijken dat het terugkijken het vooruitkijken begint te overheersen. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, maar veruit de meeste hedendaagse popmuziek klinkt voor mij als betere of slechtere collages van al dan niet heterogene elementen uit het verleden. Soms hoor je iets dat nieuw lijkt, maar een grote beweging voorwaarts is nergens te ontwaren.
Is dat slecht? Vergelijk anders Interpol eens met de Brassers. Interpol heeft een paar jaar geleden, toen er een heuse eighties-revival aan de gang was, groot succes gehad door aan de hand van de sjablonen van The Cure en Joy Division een glossy versie te maken van New Wave. ‘We can find new ways of living’ zingen ze in ‘Obstacle #1’, maar dat gaat alleen over een ‘she’ en een ‘me’. Mooi ofzo, maar vooral erg koud en leeg.
Maar soms denk ik dat het niet zo erg is en dat ergens in de popmuziek het verlangen naar de toekomst blijft, al is het maar in de vorm van een kritiek op al dat gestaar naar het verleden. Bijvoorbeeld als ik naar Burial luister, die je zo pijnlijk laat verlangen naar een verloren gegane utopische blik dat je wel haast gedwongen wordt om afscheid te nemen van het verleden en weer naar de toekomst te kijken. Of deze, van videokunstenaar en samplemuzikant Daniel Lopatin, waarin je je haast baarmoederlijk in slaap gesust voelt door het vertrouwde verleden, maar waarin ook iets vreselijk claustrofobisch zit.
Dit is ongemakkelijk, omdat het ons wijst op onze obsessie met ons eigen verleden. Het is beter dan allerlei opgepimpte kopieën van wat ooit vitaal was, maar uiteindelijk kijken Lopatin en Burial net zo min naar de toekomst als Interpol, Adele of The Arcade Fire.
In de popmuziek zijn het vaak de herontdekkingen van verontachtzaamde elementen uit het verleden geweest die de aanzet hebben gegeven tot iets nieuws. De pessimist in mij zegt dat er helemaal niets meer over het hoofd gezien wordt in de popmuziek, dus dat je ook niets kan herontdekken; dat herontdekken permanent is geworden en dus niet meer blijvend kan revitaliseren. De optimist in mij zegt: ‘En toen was er niets meer.’
(Lezing in Perdu op 29 juni 2012)
